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Elena Pontiggia

Ci sono artisti che dipingono delle architetture e artisti che costruiscono delle forme. Marco Palmieri appartiene al secondo genere. E’ un pittore-architetto non solo perché ha studiato alla Facoltà di Architettura di Napoli e ha lavorato con Sottsass, ma perché ama le forme solide. Costruite, appunto. Quelle che dimostrano che il mondo, a dispetto di quanto sosteneva Renan, non è fatto di nebbia.
Palmieri toglie e, togliendo, aggiunge. Arriva a quella sintesi del disegno amata da de Chirico, Carrà, Sironi, Morandi (oggetti di un suo omaggio). Anche quando fa i conti con l’accumulo delle forme, con l’assalto delle ripetizioni, con il moltiplicarsi degli addendi, fa in modo che i suoi elementi - siano giocattoli, sedie o case – si riducano ai minimi termini, a una geometria che suggerisce, se non un ordine, un bisogno di semplificazione.
Viviamo in tempi di aggiunte, di bisogni indotti, di cose superflue che scambiamo per necessarie, perdendo di vista l’essenziale. Siamo grati a Palmieri per insegnarci I segreti dell’architettura. Ma forse il segreto è uno solo, e coincide con quella regola che il massimo pedagogista americano suggeriva ai genitori, nei confronti dei figli: “Vuoi fare qualcosa di più? Fai qualcosa di meno".

Angela Madesani

Nessun riferimento al reale è nei set di Marco Palmieri, architetto. Si tratta di piccoli set da lui dipinti -lo conosciamo anche come pittore- in cui protagonisti non sono oggetti reali, ma piccole sedie stilizzate, da lui stesse costruite, che si muovono come personaggi su un palcoscenico. La forma richiama l’archetipo della sedia: uno schienale, una seduta, a colori -tutti diversi- quattro gambe. Nella prima immagine della serie L’Origine è un’unica sedia, in altre sono due, quattro, sei, Sette sedie, questo il titolo del lavoro. La seggiolina è un pretesto, un’unità di misura attraverso cui indagare un ipotetico circostante. Il richiamo è alla storia dell’arte, a de Chirico a Morandi a certo Realismo Magico, ai Valori Plastici. Nulla a che fare dunque con la “natura morta” nel senso in cui normalmente viene inteso, piuttosto riflessione sugli oggetti e sulla loro collocazione nello spazio, con un pensiero di natura architettonica che apre l’argomento ad ulteriori riflessioni.


Standing on a Beach

Senz’ombra di dubbio le immagini di Marco Palmieri sono di luce ed ombra, quindi  assenze e presenze, per cui peso e leggerezza e dunque pieno e vuoto, oriente e occidente, anche grande e piccolo, e pure  anima e corpo.

I riferimenti vanno naturalmente più alla pittura che alla fotografia: de Chirico, Sironi, Carrà e Morandi, tornando all’origine e continuando, quindi, il dibattito della nascita della fotografia stessa.

Come sappiamo la fotografia nasce dalla pittura per diventarne il riflesso infinito, gli toglie l’aura (Benjamin) di cui oggi si è riappropriata perché la possibilità della copia finisce per annullare l’originale, ma la sua possibilità di riprodursi all’infinito nutre la copia della  paradossale eternità della morte (Barthes).

In tal senso Palmieri crea un cortocircuito che sembra nascere dalla messa in immagine della relazione costruttiva germinata dalla relazione tra l’elemento minimo del parallelepipedo e lo spazio.

1 parallelepipedo è ancora un’origine se pensiamo a Kubrik di 2001 odissea nello spazio e la sua possibilità di moltiplicarsi a formare nuove strutture che potremmo chiamare architetture effimere minime.

2 parallelepipedi è la possibilità di dialogo a formate una retta.

3 parallelepipedi poggianti a terra e incrociati in alto sono la struttura base di ogni tepee, la tenda mobile, architettura dei pellerossa.

4 parallelepipedi formano un arco con doppia apertura-porta, un’apertura tra interno ed esterno, un fuori e un dentro. Un vuoto che guarda il suo pieno.

7 parallelepipedi un’architettura libera, ma semplice e complessa che aggiunge un sopra e un sotto.

Per questo non fotografie-ritratto, ma fotografie progetto, fotografie teorie, perché l’architettura è creata dall’architetto, ma anche dal fotografo che la fotografa e quindi gli dà immagine (Pevsner), però in queste di Palmieri, che non sono ritratti di architetture preesistenti, c’è un doppio salto, in quanto non fotografa l’esistente, ma crea l’inesistente per poterlo fotografare. Dunque la fotografia in questo caso si fa anche speranza progettuale (Maldonado). Tuttavia esse non sono delle architetture compiute, ma parti di esse, quella parzialità fatta di elementi strutturali fondamentali dell’ultima Biennale (Koolhaas).

Giacinto Di Pietrantonio


MATERIA - Simulacri di teatralità

“Ad Argo c’era un tale, seduto nel teatro vuoto, ad applaudire, immaginando di vedere mirabili tragedie”. Scrive più o meno così Orazio, che cito a memoria: il teatro di cui racconta era però collocato, se non ricordo male, in un “campo per malati”, ovvero in un ospedale, un luogo di purificazione dal malessere, un “sanatorio” senza medicine, dunque. Un tempio della catarsi, al pari del teatro, come bene ci ha fatto comprendere Aristotele: il teatro di Argo, vuoto di attori, contribuiva a guarire il malato; qui il cittadino di Argo partoriva dalla sua psiche le visioni malsane che ne turbavano l’equilibrio interiore.

Dunque, lo spettatore proietta sul palcoscenico vuoto i propri dilemmi, i propri sogni. Così non è soltanto il palcoscenico a produrre visioni, esse sono create e “portate” anche dallo spettatore. Ed è da questo incontro che sboccia, potente, quell’esperienza che da duemilacinquecentoepassa anni chiamiamo Teatro. Teatro come occasione di conoscenza, esperienza di vita che fiorisce nel confine, in quella zona limine, fra pieno e vuoto, vita e nulla, cielo e terra, fra verità e finzione – finzione che è poi a sua volta verità, ovvero lacerto di realtà al quadrato, se così possiamo dire: l’attore vivente dà vita a un personaggio, ovvero a un altro essere umano vivente, “attore” a sua volta sulla scena della vita, comparsa del Teatro del Mondo.

I piccoli ambienti teatrali, miniature di scene, immaginati da Marco Palmieri – così drammaturgicamente votati al teatro, simulacri di teatralità –, rendono tangibile il senso più intimo dell’affaire teatro. Giocando con misure quasi millimetriche, questo artista-architetto, poeticamente visionario, con piglio spiazzante proprio perché naturalmente semplice, crea ambienti essenziali, scarni, vuoti. Epperò significanti. Vuoti al tal punto da catalizzare la nostra tensione, la nostra attenzione, facendo sbocciare da questo incontro fra occhio e ragione, visione e sentimento, un fluire libero di associazioni.

Gli incastri di piani grigi, bianchi, neri; i tagli di luce e ombra; gli ambienti quasi metallici, plumbei, e allo stesso tempo diafani e metafisici ci chiedono di essere riempiti di vita. Fosse soltanto la vita offerta dal nostro sguardo e dal nostro respiro. Ecco, io percepisco subito l’aria in questi ambienti vuoti. Da qualche parte essa, il soffio della natura, il refolo del fuori, vi penetra. Vi aleggia.

Trattasi pienamente di Specie di Spazi, per dirla con Georges Perec, che immagino abitati da personaggi creati dalle penne di Samuel Beckett, Heiner Müller, Thomas Bernhard, autori di opere in cui il Silenzio, la Sospensione, l’Immobilità, il Vuoto, il Nulla, il Nulla, rappresentano principi fondanti le rispettive drammaturgie – metafisiche, feroci, vibratili, sorprendenti, potentissime epifanie.

Sentite cosa annota Müller in Traumtext. La notte dei registi: “L’ultima immagine è una camera sepolcrale su cui cade dall’alto una luce polverosa, alle pareti scaffali con cassetti, nei quali sono stipati uomini, nudi. Donne in grigio vanno dall’uno all’altro masturbandoli, come si mungono le mucche…”. Bunker, nosocomio, cimitero, stalla, prigione, lager o cos’altro ancora?

Nella mia mente questi lirici spazi scenici fatti di poco, creati con nulla, figli di un gioco tanto puro quanto pieno di senso, si trasfigurano anche in ambienti che riverberano della scrittura lancinante di Sarah Kane, e perché no, andando un secolo addietro, di Ibsen o del nostro Pirandello. Spazi di senso, che parlano, che significano di per sé. Gabbie neutre e all’apparenza leggere che amplificano parole, azioni, presenze. Solitudini, certo, di esseri muti o monologanti; ma anche dialoghi ghiacciati e velenosi, scariche elettriche che saettano nel vuoto fra un personaggio e l’altro, dando consistenza all’aria e al vuoto.

Riaffiora dalla memoria l’atmosfera inquieta di Nella solitudine dei campi di cotone di Bernard-Marie Koltès, e a seguire la mirabile regia e interpretazione di Patrice Chéreau, colonne del teatro francese degli ultimi decenni, entrambi scomparsi troppo presto. E, ancora a seguire, il Teatro dei Satiri di Roma ribaltato da Arnaldo Pomodoro in un eloquentissimo non-luogo per lo spettacolo diretto da Cherif nel 1992: spazio di inquietudine metafisica, ring per il “finale di partita” fra due uomini, venditore e cliente di non si sa quale trattativa.

Accogliendo il flusso delle associazioni, le stanze di Palmieri, evocano inoltre le scenografie di Richard Peduzzi per tanto teatro, anche lirico; le scene di piani in chiaroscuro di Maurizio Balò; i ritratti fotografici in bianconero di tanto, certo teatro realizzati da Maurizio Buscarino.

E che direbbe Pina Bausch di questi microambienti che evocano quelli creati per lei da Peter Pabst? Cafè Müller naturalmente, ma anche la balera di Kontaktof, ma anche le pareti-prigione di Barbablù, con le sue donne immolate, in sottovesti e dai capelli sciolti, appese a vertiginose pareti.

Ebbene, è questa la funzione di queste opere, impressioni fotografiche di ministanze abbandonate dalla vita, sepolcri vuoti, o pronti a riaccogliere nuovamente la vita con altre presenze, altre storie, altri abbracci o abbandoni o scontri fisici violenti e furiosi: evocare.

Possono essere anche considerate ambienti-celle per esperimenti, come fossimo in un laboratorio scientifico nel quale indagare l’esistenza degli esseri umani; e, ancora, architetture d’interni da vedere attraverso prospettive assonometriche molteplici, dall’alto, di lato, da sotto, grazie a pareti di vetro, o diaframmi dissolti per scrutarvi ciò che agli uomini accade.

“Se guardo a volo d’uccello nel suo insieme e ingenuamente l’istituzione teatro, osservo questa stranezza: degli uomini, che tutto il giorno partecipano alla vita, tutte le sere, a migliaia, si radunano per vedere com’è la vita, per vedere quel che loro avviene”, annotava un secolo fa l’ungherese Béla Balàsz.

Sono dunque e infine Teatrini Metafisici queste creazione di Palmieri: emblemi potenti del vuoto, del nulla, dell’assenza, eppure tracce e simboli d’esistenza. Minuscole, essenziali, minimali scene di vita in potenza. Semi di visioni ulteriori.

Bene, ora, gentile visitatore, caro spettatore, complice lettore, tocca a te giocare a questo benefico esercizio di proiezione, di fantasia, di visione. Lasciati smarrire in questi piccoli ambienti, così chiusi in sé che subito dopo ci lanciano nella più piena libertà di un fuori, di un altrove, che è potentemente un dentro. Un dentro di senso. Il nostro.

Antonio Calbi


Sette Sedie - Una solitudine troppo rumorosa

Antonia cara, non potevo che mettermi seduto, finalmente, occupare indegnamente una porzione di tempo e di seggiola, non te ne dirò nemmeno lo stile (a proposito: è rotta, dondola. Biondo legno Biedermeier ferito nella costola panciuta, ecco che già te l’ho tradito lo stile, il luogo: la verità ha bisogno di rastremarsi in solitudine di finzione, in rigore di design. Ma qui il rigore s’è come ammattito. Ammutolito).

Mi sono seduto nottetempo, ancora una volta ho sbrigliato con deferenza le nappine usate della carpetta, in rosso-nera carta di Varese, che m’hai affidato, e da delle morbide fettine infeltrite di velina, mi son rotolate addosso, una due tre, con sonoro rimbrotto, un pugno moschicida di piccole figliate seggioline, ben educate, e subito giù per terra, a pancia in giù, come per un gioco sinistro, litigando con l’aria tenebrosa. Come per un puntualissimo, tascabile caravanserra- glio di meravigliate promesse teatrali, da subito riorganizzare, con invisibile, mentale frustino di domatore. Da fronteggiare ed amministrare: in meticolosa regia.

Ma non c’è stato bisogno di pensarci su un attimo: come per un incanto magnetico d’invisibile calamita, ecco che via via le stesse, irrigidite in un silente balletto organico, coreografia meccanica alla Léger, si son rianimate e ritmate da sole, quasi in uno scatto ghiacciato e puntiglioso di declamato disegno animato. E han inaugurato, inscenandolo nel nulla più dimagrito, una sorta di militaresco e geometrico carosello d’asciuttissimo presentat’arm metafisico-pacifista. Una sfilata senza trompette pompose: di silenziosissime variazioni dodecafoniche, purificate per gl’occhi. Ma il problema è che da sotto le loro articolate ombre portate (e giuro che prima non s’era mai presentato diligente al balcone del dovere scrittorio) è piovuto giù per miracolo umiliante e già s’è sfilato di soppiatto, un foglietto ben ripiegato. Ove tutto era spiegato, sistemato, raccontato, determinato. Come in un sogno di felicità.

E’ allora è da lì che m’è venuto da scriverti, anzi, di rispondere più sommessamente al pallido foglietto, ma se tutto era già così ben dispiegato e perfettamente dosato, in quest’esaustivo prospetto medicamentoso di ordinati significati (che io non saprei mai organizzare altrettanto e meno che bene, io non so chi l’abbia scritto, se l’autore stesso o tu medesima o qualche ermeneuta provetto, ma che invidia!) ebbene, ma perché mai convogliarmi - per non dire costringermi - a sporcare su e giù indegnamente queste righe, impiastricciandole, se tutto era già così ben predefinito? Sì, ‘sporcare’: perché in questo universo deserto ed autoreferenziale, in questo affollatissimo teatro del nulla, tosato al millimetro (“nulla è dato fuori contesto, tutto è relativo ad una condizione ma le regole all’interno di questa condizione sono assolute e reiterabili in altre situazioni dalle dinamiche simili”: dio se mi piacerebbe saper scrivere così pulito ed antico-strutturalistico!) io vedo subito, fraterna, la sbavatura, il micro-incidente, giù dalla scena impettita. Lo scarto, alla Spitzer. Lo sgambetto, la mossa del cavallo. In tutti i sensi, ventoseggiando. Per esempio: in quell’introibo sgombro ed angosciato del primo Numero Uno, che a me fa così tanto camera di tortura, terz’ o quint’angolo, alla Metter, in attesa di condanna kafkiana, disertata anche dai giudici, io noto subito e rilievo, immantinente - acuto punctum barthesiano, onnivoro- una sorta di pustola del terreno, di fungosità divaricata e petulante- mente sommessa e sbilenca, che mi scuote e tira, elastiche, tutte le proporzioni assionometriche della scena. Come se proprio lì, diteggiando, dovesse rinascere la rasata e sottratta erbetta del narrativo.

Ma non che non mi vada benissimo, questa rada tonsura dettaglistica, questa dieta drammaturgica (avevo scritto ‘dietra’, è forse era anche meglio: per sottolineare proprio quella règia cancellazione d’ogni mondo-didascalia intorno, a dominar la scena, che ha smarrito retro e profondità) però quello che io vi ci leggo è come una smania di sottrazione e di rastremazione, di monacale silentium ambientale, che non riesce ad arginare il rumore del mondo ed il tamburo battente della franante inquietudine: fragorosa. Stanno in dialogo, in preghiera, in conciliabolo, in disfida, in parlatorio, come nell’esperimento di Marina Abramovich, le seggioline (che odioso il termine tecnico, da depliant: ‘le sedute’. Come se fossero sempre affrante, arrese, sfinite, piogge di capelli füssliani, a salice piangente).

Stanno in drappelli articolati od in armate discussioni affrontate, da condominio celeste, in ostinate solitudini od in pas de deux (o pas de sept, ou de sept pour sept, à la Boulez) ormai artritici, anchilosati: sorta di Pina Bausch mobilistica e figurale, scacchistica. In omaggio a De Saussure: metafisica variantistica, pur senza disturbare le solite Goldberg di Bach in sottofondo. E’ ovvio che sottolineino una sparizione dell’umano, un’attesa che non trova più speranza, nemmeno occultata come polvere, sotto quegli aguzzi angoli di ‘sedute’. Autosufficienza piallata e brulla di mondità, a far di meno della trippa umanistica e tutto quel coagularsi astratto e danzante di tronetti spodestati, alla BC protostorica di Johnny Hart, impietrito faldistorio, mentre invece no, è la terribile psicologia delle cose, ad essere ancora in gioco, maggiormente, ed enfaticamente rammutolita. Alfabeto psicoanalitico, in forma di design: azzerato, levigato, nientificato dal riuso.

Ed allora vengono in mente le Sedie orfane di Ionesco, con la vecchia novantenne che stridula il marito: “La strada per Parigi? Ma non è mai esistita, Parigi, piccolo mio!”. E lui: “Sì che è esistita, dal momento che è sprofondata. Era la Ville Lumière, visto che s’è spenta, spenta da quattrocento mila anni. Non resta più nulla di lei, oggi. Forse una canzone”. La canzone zitta di Palmieri. Uno, due, tre, quattro, cinque, sei, sette. “Formazioni!” (formicolazioni). Arrivano ospiti ed invitati invisibili, i due vecchi si suicidano, giù da questa farsa tragica. Questo zampettato gioco del visitatissimo Néant. Ed intanto le sedie s’accumulano, felpate. Ma con misura, con matematica certezza di rapporti scambistici. Penso l’abbia annotato Marguerite Yourcenar: “...la terribile, amatissima psicologia delle cose”. In un mite, esplosivo drappello di solitudini. E di nuovo cade giù, una a una, la foglia ripiegata d’una micro-seggiola fucilata.

Né voglio sapere se disegnata o fotografata, fotografata dopo esser stata disegnata, o realizzata per essere micro-filmata o fotografata per esser dipinta. Melma d’ambiguità, color succo antico di pegamoide. Mi piace, nel non-sapere, questo capestro d’attesa. Piacevolmente terribile.


Everywhere
 

La géographie a disparu; nous avons perdu le rapport aux lieux. La planète qui était une expérience basée sur la symbolique de l’amour touche à sa fin. Il faut désormais recréer du lointain, inventer les lieux d’un nouveau récit du monde…

Du petit pré de Gémarande aux rêves du champs Rattée Vola, évanouis au Mexique et jusque dans les lieux d’établissement temporaire du lointain Labrador, partout là où l’on pourrait être bien, soi.

Je ne sais pas si le juene homme que j’ai connu d’une élégance discrète, orphelin d’Ettore, avait délaissé l’architecture, instruit que la nature l’emporterait sur l’homme. On ne fait pas de ses voyages un récit.

Au Labrador, je le tiens du Miracle géologue, on a découvert, venu du centre de la terre, une roche éruptive aux tons bleus chatoyants. Cette petite Labradorite sur la paume de la main, offre à la lumière toutes les couleurs spectrales avec ses effets spectaculaires iridescents.

Pour avoir exploré Everywhere, j’ai la conviction que Palmieri a imaginé une architecture de la Labradorite qui aurait pu être inventé par un peuple disparu dont le rapport à l’art n’avait rien à voir avec l’art et qui n’aurait laissé aucun vestige hormis ces structures colorées dont on ne sait même pas ci sont des habitations ou un moyen de communication entre des êtres invisibles…

À moins que dans un bout de ciel de Lombardie, apparût le phénomène météorologique lumineux dont il captura toutes les couleurs déposées là, pour recréer du lointain d’un autre temps, d’un autre espace; re-écrire un noveau récit du monde.

André Magnin

prestare Omaggi


“Posso venire a riguardarti?”, ha detto Marco Palmieri al telefono, mentre chiedeva se potevo dedicare qualche nota ai suoi acquerelli.
Gli ho detto sì per antica amicizia, ma anche ero divertita dalla affabile, suadente forma napoletana del suo introdursi: “guardare qualcuno di nuovo”, invece di “fargli visita”, “andare a trovarlo”, indica una attenzione più indecisa, una curiosità più attenta.
Non a caso, forse, quel modo di dire ha rivelato in seguito di avere un legame proprio con il lavoro che si preparava a esporre alla galleria Jannone.
I dodici acquerelli, anzi i ventiquattro, perché gli stessi sono ripetuti in due dimensioni (18x22 e 36x44), sono iniziati, come opera parallela alla abituale attività di Palmieri,
architetto, nella estate del 2007, quando ancora Marco lavorava con Ettore Sottsass, era suo primo assistente.

Gli acquerelli sono la continuazione di un dialogo aperto tempo prima. Discutevano, Sottsass e Palmieri, di influenze Maestro-allievo, scuole, stili, maniere. Marco forse era preoccupato, o soltanto consapevole della difficoltà di non contaminarsi in un registro che non gli appartenesse del tutto. Il consiglio di Sottsass era stato quello di scegliere un artista di riferimento e copiarlo, copiarlo, copiarlo, assuefarsi, fino a incorporarlo e appropriarsene, come fosse lui, Marco, a dipingere per la prima volta quella cosa lì, in quel modo, fino alla noia: “lì dentro” – ha detto Sottsass - “troverai qualcosa che non è me”, cioè non quello che Marco in quel momento era forse preoccupato di copiare. Parlava di sé Sottsass allora, ma il suggerimento poteva riguardare anche altri, come poi è avvenuto. Marco Palmieri è entrato nel suggerimento di Sottsass assumendolo come koan, e si è esercitato girandogli attorno con buona ginnastica della mente e del cuore per cinque anni.
Gli artisti da inseguire, scelti per il passo doble sono: Carrà, De Chirico, Morandi e Sironi, tutti grandi campioni di diverse accezioni della Metafisica. Il corpo pesa. Invece “entro là dentro”, dice Marco e “ trovo il gusto di fare le cose, sto bene”.

Alla fine sono appena riconoscibili i geni ispiratori dentro gli acquerelli di Marco, che si appoggia a loro forse più per ”riguardarli”, per offrire omaggio, o chiedere protezione che per sapere se stesso. Gli acquerelli sono in verità già proprio suoi e abbastanza inquietanti per una qualità scarna, di solitudine estrema. Sono paesaggi, ma più che paesaggi fanno pensare a nature morte, proprio morte, sotto cieli coperti da nuvole, o cieli dove perlomeno la provenienza della luce è indiretta e qualsiasi apparizione diafratta. Il luogo, più che disabitato, non è mai testimone di una presenza vivente. Lo spazio, soffice e soffuso di teneri, spenti colori, non è abbandonato ma alieno, esprime appartenenza a una regione psichica altrove. Che sia quella la dimora di Marco?

Barbara Radice